Blásið í hátíðarlúðra

Í dag er hátíð hér á Ráðlögðum í tilefni sextugsafmælis aðalgestaskríbents síðunnar, velunnara og verndara, Braga Ólafssonar. Svo heppilega háttar til fyrir mig, umsjónarmann síðunnar, að hann er einnig faðir minn. Reyndar hef ég mögulega aldrei áður kallað hann föður minn, en ég ætla að byrja á því núna fyrst hann hefur náð þessum virðulega aldri. Og ég ætla að hefja þessa færslu á eins fyrirsjáanlegan hátt og hugsast getur, með laginu Song for my Father með Horace Silver kvintettinum, þar sem Joe Henderson og Carmell Jones sjá um að blása í hátíðarlúðrana sem er vísað til í yfirskrift færslunnar:

Eins og þeir sem þekkja pabba vita (ég er strax hætt að kalla hann föður minn, mér finnst að betur athuguðu máli að ég þurfi að vera orðin sextug til þess) er hann óhemjufróður um tónlist. Hann er að vísu óhemjufróður um allt sem hann hefur áhuga á. En ég ætla að beina sjónum mínum að tónlist úr því að við erum stödd hér á tónlistarbloggi. Í þeirri deild má segja að pabbi sé grúskari eins og þeir gerast gerstir. Hvorki bestir né verstir, heldur gerstir; hann viðar að sér bókum og tónlist, þekkingu og staðreyndum til fullnustu, gersamlega, algerlega. Orðið ger getur samkvæmt orðabókinni líka þýtt gráðugur eða átfrekur, sem á kostulega illa við pabba almennt séð, en smellpassar um grúskaraelementið í honum; það verður enginn svona fróður nema hafa verið átfrekur á upplýsingar – graðkað þær í sig af áfergju.

Basil að störfum í desember 2021

Það er einmitt það sem mig grunar að pabbi geri þegar enginn sér til (nema hinn tryggi aðstoðarmaður hans, Basil) innan um staflana af bókum og pappírum á litlu skrifstofunni, á efstu hæð fjármálahverfisins í Reykjavík. Þessu fylgir stöðug inntaka á tónlist, þar sem pabba hættir líklegast stundum til að verða heldur ger, ofmeta jafnvel magamálið, með afleiðingum sem óhjákvæmilega skapa hugrenningartengsl við hið þekkta Mr. Creosote atriði þeirra Monty Python manna (í því sambandi má vísa til fýsískra lýsinga pabba sjálfs á einkennum svokallaðrar jazzeitrunar í færslu hér á blogginu 27. mars 2020).

Í samræðum við pabba er nokkurn veginn sama hvað ber á góma sem viðkemur tónlist, hann getur fyllt út í öll horn og allar glufur með upplýsingum, sögum, forvitnilegum tengingum og obskúr staðreyndum úr ævisögum, heimildamyndum, jafnvel samtölum við persónur og leikendur, því að hann hefur alls staðar verið og alla hitt. Jafnvel nú á stafrænni upplýsingaöld er árangursríkara að fletta upp í honum en gagnabönkum á netinu. Og varla þarf að taka fram að hið fyrrnefnda er alltaf eftirsóknarverðari kostur, því að eins og allir vita sem þekkja pabba, í eigin persónu eða gegnum bækurnar hans, er heimurinn bæði skemmtilegri og áhugaverðari staður frá hans sjónarhóli en annars fólks.

Grúskari í kjörlendi sínu í Maine 2016

Pabbi er fróður um flestar tegundir tónlistar, en af því að áhugasvið okkar skarast helst á lendum jazzins (að minnsta kosti í nokkrum póstnúmerum hans) hef ég fyrst og fremst notið góðs af þekkingu hans í þeim geira. Frá því að ég fékk mínar fyrstu græjur (í fermingargjöf frá honum) hefur bókstaflega streymt til mín jazz og jazztengt efni úr föðurhúsum, í formi geisladiska, bóka, youtube-hlekkja og alls kyns ábendinga. Síðasta ábending var símuð inn síðasta laugardag og ég ætla að birta hana hér (án samráðs), því að hún er svo lýsandi fyrir það hvernig pabbi viðar alls staðar að sér fróðleik og áhugaverðu efni; hann var nýkominn frá Tékklandi og komst þar í tæri við upptökur með þessum lókalmanni, tékkneska bassaleikaranum Miroslav Vitous, ásamt Chick Corea og Roy Hanes.

Og nú er orðið tímabært að sleppa hér lausri annarri fyrirsjáanlegri upptöku í tilefni afmælisins, One for Daddy-O, af einni af flottustu jazzplötu allra tíma, Somethin’ Else með Cannonball Adderley og stórskotaliði sjötta áratugarins. Þetta er einn af mörgum diskum sem pabbi gaf mér einhvern tíma á menntaskólaárunum og er óhætt að segja að sé hluti af „hljóðrás ævi minnar“, svo að vitnað sé í heiti þátta sem nú eru á dagskrá Rásar 1.

En allt er þetta nú aðeins inngangur að aðalefni þessarar hátíðarfærslu. Í tilefni dagsins verða hér endurbirtar allar sex færslurnar sem pabbi sendi á bloggið á fjögurra vikna tímabili í mars og apríl árið 2020, í upphafi sögulegra samkomutakmarkana. Á þessum tíma gekk um veraldarvefinn sá stafræni samkvæmisleikur að deila tíu eftirlætisplötum sínum – og Ráðlagður fór þess að sjálfsögðu á leit við sinn aðalskríbent að setja saman slíkan lista. Viðbrögðin létu ekki á sér standa og innan fárra vikna hafði birst hvorki meira né minna en fimmtíu platna listi. Eins og lesendur muna ef til vill stóð þetta tæpt á tímabili; í þágu verkefnisins féll pabbi í þá gryfju að raða meiru í sig en magamálið réði við, eins og Mr. Creosote hér að framan. En til allrar hamingju tókst honum að tjasla sér saman og klára listann góða, sem birtist nú hér á einum stað til upprifjunar og upplyftingar fyrir lesendur bloggsins – og með kærri afmæliskveðju til þín, elsku pabbi!

Lee Morgan I

Uppvaxtarár

„Strákarnir bara horfðu á hann. Þeir trúðu ekki hvað var að koma út úr lúðrinum hans. Þú veist, hugmyndir eins og … Hvar mundi maður finna þær?” Michael LaVoe (1999)

Þegar Michael LaVoe fylgdist með Lee Morgan, samnemanda sínum í Mastbaum Vocational Technical gagnfræðaskólanum í Fíladelfíu, spila á trompet með meðlimum skólabandsins á fyrstu dögum skólans í september 1953, trúði hann ekki eigin eyrum. Morgan sem hafði orðið 15 ára í júlí, hafði óvenju mikla stjórn á hljóðfæri sínu og sýndi djúpan skilning á tónlist fyrir svo ungan mann. Aðrir meðlimir hljómsveitarinnar, sumir með þriggja ára reynslu í tónlistarþjálfun og spilamennsku við skólann, upplifðu svipaða tilfinningu vantrúar um að þessi ungi maður hefði þessa miklu eiginleika á trompet.

Þarna hafði Lee Morgan þó ekki spilað á trompet nema í rétt rúm tvö ár. Hann fékk sinn fyrsta trompet í afmælisgjöf frá systur sinni þegar hann varð 13 ára gamall. Árið þar á undan hafði Morgan æft á víbrafón en skipti svo yfir á trompet.

Þremur árum eftir skólagöngu, í nóvember 1956, er Lee Morgan orðinn meðlimur í stórsveit Dizzy Gillespie. Þegar bandið opnaði tónleikaröð sína á landsvísu í Birdland vakti Morgan upp sömu tilfinningar og hann hafði gert með skólabandinu, þremur árum áður. Menn tóku eftir því að Lee Morgan var úthlutað stjörnu-sólóista hlutverki í laginu „A Night in Tunisia“ sem hafði verið hefðbundið hlutverk hljómsveitarstjórans Dizzy fram að því. Nat Hentoff sá bandið þegar þeir komu úr túrnum og spiluðu í New York 1957.

„Ég sneri baki í sviðið þegar hljómsveitin byrjaði á „A Night in Tunisia“. Skyndilega rymur trompet yfir allan salinn eftir fyrsta „break“. Krafturinn var svo kynngimagnaður og rafmagnaður í senn að allt skvaldur í salnum þagnaði á meðan við böðuðum út höndunum eftir fyrstu sprengjuna, ég sneri mér við og sá að þetta var ungi maðurinn frá Fíladelfíu, Lee Morgan.“ (Hentoff 1965)

Þroskaferill Lee Morgans sem tónlistarmanns var ævintýralegur. Hann byrjaði með Dizzy um 18 ára aldur þar sem hann tók yfir forystuhlutverkið af sjálfum Dizzy í frægasta laginu hans „A Night in Tunisia“. Lag sem Gillespie hafði tekið upp 12 árum áður og gert frægt með Söru Vaughan, þar hafði lagið verið nefnt „Interlude“. Það eitt og sér þótti merkilegt en að Morgan skuli hafa yfirspilað goðið sitt á einhvern hátt er annað. Eftir eina tónleika í Birdland var Gillespie inntur eftir því af blaðamanni hvernig það væri að upplifa 19 ára strák yfirspila sjálfan Dizzy og taka yfir forystuhlutverk sólóistans í „Night in Tunisia“. „Já, það sannarlega skelfir mann að sjá krakka sem þennan koma svo hratt upp en það er gott að sjá það gerast,“ svaraði Gillespie.

Morgan öðlaðist mikið sjálfstraust sem spilari á unglingsárum. Jazz-senan í Fíladelfíu var mjög öflug og þaðan komu margir meistarar eins og John Coltrane, Reggie Workman, Jimmy Heath, Benny Golson, Bobby Timmons, Archie Schepp og McCoy Tyner. Jam-sessionirnar fóru að mestu fram í gegnum knæpur, þar sem ungir tónlistarmenn fengu að jamma á daginn þegar lítið var að gera. Hetjur þeirra komu oft til Fíladelfíu og spiluðu. Eftir tónleika voru oftast „jam sessions“ þar sem ungir fengu að spreyta sig. Til er saga af því þegar Dizzy kom í bæinn. Æskuvinirnir Morgan og Workman hittu á hann úti á götu og fengu að halda á trompettösku hans þangað sem leið lá og mjólkuðu upplýsingar úr hetjunni á meðan. Ekki voru allir svo viljugir en önnur saga af Morgan er þegar hann reyndi við sig í Fíladelfíu með Sonny Stitt. Þarna hefur Morgan verið u.þ.b. 15-16 ára gamall og ætlaði að mæla sig við reyndan Bebop mann. Stitt spurði Morgan um lag og Morgan nefndi lag sem hann sagðist kunna í einni tóntegund. Stitt sagði bandinu umsvifalaust að taka lagið í annarri tóntegund og taldi svo strax í, á mjög hröðu tempói. Það er skemmst frá því að segja að Morgan réði ekkert við neitt og labbaði niðurlægður af sviðinu í miðju lagi. Eftir þetta sást Morgan ekkert á senunni í 2-3 mánuði, hann fór beint heim og æfði sig því þetta átti aldrei eftir að koma fyrir hann aftur.

Morgan sem hafði verið umtalaður í jazz-upptökuheiminum mánuðum saman áður en hann þreytti frumraun sína með Gillespie, hóf upptökuferil sinn sem bandleiðtogi með upptöku á plötunni „Indeed!“ í nóvember 1956. Henni var fylgt eftir með „Introducing Lee Morgan“ sem var tekin upp daginn eftir. Morgan tók upp fyrir Blue Note á meðan hann var í bandi Gillespie. þegar bandið leystist upp í janúar 1958 var Morgan orðinn þaulreyndur tónlistarmaður með einar 9 plötur útgefnar. Morgan átti þó ekki lag á plötu fyrr en á þeirri áttundu, „The Cooker“. Plöturnar þar á undan höfðu að mestu verið útsettar af Benny Golson sem hafði átt nokkur lög á þeim.

Fyrstu tvö lögin sem Morgan gaf út í eigin nafni voru „Heavy Dipper“ og „New-Ma“. Komu þau út á plötunni The Cooker (Blue Note 1958). Bæði lögin flokkast sem hard bop en sú stefna átti eftir að fylgja Lee allan ferilinn.

Um þetta leyti tók Morgan inntökupróf í Julliard sem hann stóðst og í framhaldi var honum boðið að mæta um haustið til að hefja nám. Um sumarið hafði Morgan eytt tíma með Art Blakey en um haustið þegar skólinn var settur þá var Morgan hvergi sjáanlegur, hann hafði gengið til liðs við The Jazz Messengers.

-Sigþór Hrafnsson

Sitthvað handahófskennt um tengsl Glenn Gould, Bill Evans og Barbra Streisand auk sjálfs mín og síðuhaldara

Ég þykist ekki hafa djúpa þekkingu á jazztónlist. Þar til ég kynntist þeim ágæta einstaklingi sem heldur úti þessari síðu hlustaði ég sjaldan á jazz. Hann hefur hins vegar dunið á mér linnulítið síðan á sameiginlegu heimili okkar. Núorðið er ég því ekki ókunnugur jazzeitruninni sem faðir síðuhaldarans tók til umfjöllunar. Sama jazzskammtinn ætti ekki að ráðleggja öllum. Sumu þarf einfaldlega að venjast ætli maður að halda sig til lengdar í nærumhverfi jazzgeggjara. Stefnulausir skalar hljóðfæraleika sem eru svo frjálsir að þeir enda síendurtekið týndir úti á túni og trommusóló sem virðast hvorki hafa tilgang né enda geta til dæmis reynt mikið á andlegt þrek. Ég reikna með að lesendur þessarar síðu velti nú fyrir sér af hverju ég er að skrifa á hana. Ég hef auðvitað ekkert val um það.

Sem hrokafullum unglingi fannst mér jazztónlistarmenn vera hálfgerðir kettlingar í samanburði við þá klassísku. Ég læt liggja milli hluta hvort ég sé enn sömu skoðunar en ég hef a.m.k. áttað mig á því að betur athuguðu máli að allir geta þeir vissulega verið miklir listamenn.

Í hópi mögnuðustu píanóleikara sögunnar er kanadíski furðufuglinn Glenn Gould. Klassískari gerast hljóðfæraleikarar nú varla. Ég neyðist til að stilla mig um að fylla þessa færslu af upptökum hans enda þarfnast hann engrar kynningar og þess háttar upptökur teljast heldur ekki viðeigandi umfjöllunarefni hér. Upptakan frá 1955 af Goldberg tilbrigðunum er e.t.v. frægasta píanóupptaka sögunnar og sú af d-moll konserti Bachs (t.d. hlutinn frá 6:28-7:13 í myndbandinu hér að neðan) er ekki langt þar á eftir:

Fyrir einhverjum árum þegar ég las ævisögu Glenn Gould eftir Kevin Bazzana komst ég að því að hann hafði verið aðdáandi uppáhaldsjazzpíanóleikara míns, Bill Evans, sem hann kallaði „the Scriabin of jazz“. Glenn Gould mun hafa átt 7 plötur með Bill Evans, fleiri en með nokkrum öðrum jazztónlistarmanni. Skoðun hans á Bill Evans var enda greinileg undantekning frá þeim sem hann hafði á jazz í víðara samhengi, sem hann sagðist aðeins geta þolað „in very small doses“. Glenn Gould mun aldrei hafa farið á jazztónleika um ævina svo ljóst sé og sagðist aðeins hafa haft áhuga á bebop til skamms tíma sem táningur („but it was a very passing fancy“). „No one ever swung more than Bach“ mun hann jafnframt hafa sagt.

Bill Evans kynntist ég sjálfur fyrst þegar síðuhaldari, sem þá var skólasystir mín og vinkona, gaf mér óviðjafnanlegu plötu hans Alone.

Þessi plata breytti óhjákvæmilega viðmóti mínu gagnvart jazzpíanóleikurum. Löngu seinna komst ég svo að því að Bill Evans var raunar upphaflega klassískt menntaður píanisti. Á efnisskránni á útskriftartónleikum hans frá 1950 má sjá að hann spilaði þar m.a. fyrsta kaflann í 3. píanókonserti Beethovens. Svo vill til að ég hafði einmitt tekið að mér að spila hljómsveitarpart þess verks með síðuhaldara þegar hún æfði hann í upphafi okkar kynna, enda kunni ég hann þegar eftir að hafa gert slíkt hið sama fyrir annan stórpíanista sem æfði hann svona fimm árum áður.

Bill Evans var sjálfur að sama skapi aðdáandi Glenn Gould og þeir áttu í vinsamlegum samskiptum í gegnum árin. Á 7. áratugnum stakk sameiginlegur vinur upp á því að þeir skrifuðu hvor um sig einnar blaðsíðu langan dóm um nýútgefna plötu hins og birtu þá síðan hlið við hlið í tímaritinu High Fidelity. Þeir munu hafa samþykkt tillöguna, þótt Bill Evans hafi svo á endanum guggnað á framkvæmdinni.

Bill Evans tók upp þá sérstæðu plötu Conversations with Myself árið 1963 og fékk þá að notast við CD 318 Steinway flygil Glenn Gould.

Á plötunni tók Bill Evans tvisvar upp ofan í eigin leik og spilaði þannig allt að því sexhent með sjálfum sér. Glenn Gould, sem hætti að koma fram á tónleikum 31 árs og einbeitti sér að upptökum, skemmti sér stöku sinnum við sams konar verkefni.

Nokkru óvæntari en aðdáun Glenn Gould á Bill Evans var hrifning hans á Barbra Streisand. Þegar hún gaf út plötuna Classical Barbra árið 1976 skrifaði Glenn Gould plötudóm í High Fidelity, sama tímarit og hann og Bill Evans höfðu ætlað að birta dóma sína um plötur hvor annars í nokkrum árum áður, þar sem hann skrifaði m.a. með sínu dæmigerða afkáralega uppskrúfaða orðalagi: „For me, the Streisand voice is one of the natural wonders of the age, an instrument of infinite diversity and timbral resource. It is not, to be sure, devoid of problem areas—which is an observation at least as perspicacious as the comment that a harpsichord is not a piano or, if you insist, vice versa. Streisand always has had problems with the upper third of the stavebreaking the C-sharp barrier in low gear is chief among them—but space does not permit us to count the ways in which, with ever-increasing ingenuity, she has turned this impediment to advantage.“ Hér verða engin tóndæmi af þessari plötu gefin (leitið á Youtube og þér munuð finna) en vilji einhver lesa plötudóminn í heild er hann birtur hér.

Barbra Streisand tók upp lagið „What are you doing the rest of your life“ árið 1969. Bill Evans gaf það svo út ári síðar á plötunni From Left to Right. Í aðalútgáfu hans á laginu á plötunni, sem ég mæli reyndar alls ekki með, spilar með honum hljómsveit en í meðfylgjandi aukaútgáfu sem er þeim mun betri spilar hann samhliða á rafmagnspíanó og flygil ásamt hefðbundnari meðleikurum. Eitt sinn tókst mér að gleðja síðuhaldara með þessari upptöku, enda þekkti hún hana ekki fyrir og spurningin viðeigandi.

Hver veit nema Glenn Gould sem var einhleypur alla tíð hafi kannski vonast til að eyða restinni af ævinni með Barbra Streisand. Hvað sem því líður lýsti hann a.m.k. áhuga á því að taka upp með henni plötu. Hún virðist hafa tekið þessari umleitan hans fálega, því ekkert varð af plötunni.

– Ragnar Pálsson

Wu Hen

Póstur frá Konráði Bragasyni:

Glæný plata með Kamaal Williams. Alls konar i gangi og lögin af ýmsu tagi. Gott eða slæmt? Mér þykir það gaman. Hlustaði á hana fyrst einn í bíl á fleygiferð um höfuðborgarsvæðið. Hátt stillt. Mæli með að hlusta á alla plötuna i gegn. Mæli líka með plötunni Black Focus með Yussef Kamaal.

Jazz harmony

Olivier Manoury skrifar:

Last time I wrote on this blog I pointed out that jazz had become an art for initiates, which explained why the public at large ran away and went to easier forms (soul, rock, pop etc).

What makes jazz an art for initiates is mainly harmony. Jazz musicians, especially pianists and guitarists spend most of their time and energy finding chords to harmonize or reharmonize standard tunes. Not sure the audience makes much difference between those thousands “weird” chords. “What’s the difference between a jazz concert and a rock concert?” asks a nasty joke – “in a jazz concert there are one thousand chords in the music and three people in the audience, in a rock concert it’s the other way around!”

Western tonal harmony has been constantly developed through the 16th to the 20th century. What is harmony anyway?

Let’s consider two axis of music: Time (horizontal) and pitch (vertical). A melody is a horizontal series of notes of various lengths and pitches. Counterpoint is a superposition of melodies, where notes of the different melodies are played at the same time. The notes of the melodies used in counterpoint must match in what is called consonance. Consonance is a cultural notion that varies between countries and periods, but it also has some physical grounds: Intervals of fourth, fifth, octave and third correspond to natural harmonic (or overtones) generated by strings, pipes and plates when set in vibration. When a note corresponds in frequency to the natural harmonic of a lower note played at the same time there is consonance. This consonance is used by all human cultures, whether or not they are conscious of its physical nature. Consonance is a vertical element.

During the 16th century, among the vertical accidents that occurred in counterpoint some superposition of intervals have been more successful than others. Because of the pleasure provided to the listeners by their consonance, they have been classified as chords.

Counterpoint reached an extreme complication during the 18th century, especially in Germany. Like with jazz today, the audience little by little went to easier music. To severe German 5 voice intricate fugues which require intense concentration, it preferred the beautiful Italian melodies. (A typical example is the evolution in Bach’s family from Johann Sebastian to his sons).

The melody was here, supported by the chords inherited from counterpoint. Behind the melody a new complex science is developing, it is called harmony. Chopin, Mendelsohn, Berlioz, Liszt, Wagner, Berg, Debussy, Stravinsky, Messiaen to name but a few, have reached summits in combining intervals, backing melody with a wide range of different colours, generating a rich array of emotions for the listener.

Then, as an eternal return, harmonic complexity came to a saturation. The basic eight tone scales used in what is now called tonal music exploded in altered intervals. Dissonance became an element of composition. Finally in the beginning of the XXth century Shoenberg, Webern and Berg abandoned tonality – and the audience at large!

When abstract painting appeared, more or less at the same time as “atonal” music, enthusiasts pretended that it would be forever. Now that we have photography, why paint a tree, a human body, a landscape? The same occured in music. Who needs tonality nowadays? Who still uses scales, chords? Tonal composers are mocked by the elite as obsolete, outdated.

But while this elite is overpublicized, backlashes occur. In the 60’s Francis Bacon triumphed painting the human figure, and in the end of the XXth century abstract painting was dying. Pop, rock and film music still use tonal music, atonal music is reserved to a confidential audience. People read more about it than they actually listen to it.

Ok what has all this to do with jazz? Here it comes:

In the forties, jazz became fashionable for white audience. Mainly for the dance floor, but also for clubs and concerts. Pianists like Art Tatum or George Shearing used advanced harmony, big bands developed, orchestration was needed, talented and high ranking professionals like Billy Strayhorn and Duke Ellington wrote and arranged complex forms.

The blues (not strictly tonal music) combines with the harmony of the musicals (inherited from Wagner and Richard Strauss, and brought to America by German and Russian Jews like Jerome Kern and Irving Berlin). Jazz feeds on classical music for its technique and harmony. At the same time classical composers dig on jazz, Debussy, Ravel and Stravinsky include jazzy features in their pieces. Stravinsky writes Ebony Concerto for Woody Herman (don’t panic, he is white, ebony is just the wood his clarinet is made of). At this time, few American classical composers are ready to give up tonal harmony.

Many black jazz musicians in the forties have musical education, almost all of them can read music. Pianists are very often classically trained. Improvisers are constantly confronted to the chord/scale relation. Famous tunes are re-harmonized using modern harmony, which leads to enlarge the scale material, using frequent key shifts.

One composer, conductor and teacher had a great influence on jazz musicians, Nicolas Slonimsky, (St-Pétersbourg 1894 – Los Angeles 1995) He used a lot of experimental composition techniques, and wrote in 1947 a book called Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, intended for advanced composer to enlarge their musical vocabulary. The book had no great success among classical composers but fell in the hands of jazz players, especially John Coltrane who studied it all through and used it to compose his more famous and complex pieces like Giant Steps and Count Down. Then this book became like a bible for many rock musicians. Old Slonimsky became friend with Frank Zappa, they even performed together.In a way we could say that jazz picked up harmony where classical composers had left it and developed it further.

One can say that a lot of what is now jazz harmony is potentially present in Alban Berg Sonata Op. 1 composed in 1909, but jazz players have codified it as a common language, and can improvise in it. 

Pianists are the most inventive thanks to their polyphonic instrument: Hank Jones and Oscar Peterson enriched the Art Tatum and Teddy Wilson heritages. Bill Evans renewed the harmonic language in the 70’s, often skipping root notes and basic chords and using a lot of extensions and alterations. Herbie Hancock used harmony based on fourths and fifths rather than on piled thirds and used extensively pentatonic chords and blues scales. Keith Jarrett is the most versatile of all. Although his style and sound are immediately recognizable, he spans from baroque polyphony to atonal music, blurring the line between jazz and classic contemporary. His harmony is nevertheless typically jazzy.

Music and art in general are not always obeying the market economy, harmony is a good example where the artist gives more than the customer is asking for!

See further: https://davidliebman.com/home/ed_articles/a-chromatic-approach-to-jazz-melody-and-harmony-brief-overview/

Draumur Monks

Konráð Bragason skrifar:

Til heiðurs veggjakrotinu í síðasta innleggi hér á Ráðlögðum vil ég mæla með lagi og plötu. Draumur Monks í nýlegri útgáfu hins breska Ashley Henry, af plötunni Ashley Henry’s 5ive. Hefðbundið en á sama tíma smá hiphop. Til gamans má geta að báðir meðspilarar Ashley á þessari plötu heita Sam.

Alla plötuna er að finna á Spotify og Youtube.

Ps. Í einni af færslum Braga um uppáhalds djassplötur er að finna plötu með A Tribe Called Quest. Hiphop með smá djassi í. Í framhaldi af því langar mig að deila hér djassi með smá hiphopi í, og er þetta fyrsta færsla af slíku tagi.

Hugarástand

Á löngum gönguferðum mínum um bæinn undanfarið hef ég nokkrum sinnum rekist á orðin MONK IS MOOD spreyjuð á veggi og rafmagnskassa.

Ég veit ekkert hvað þetta á að fyrirstilla, en þangað til annað kemur í ljós geri ég vitanlega ráð fyrir að einhver reiki um göturnar í nákvæmlega svona hugarástandi:

Bob um jazz og/eða ekki jazz

Laugardagspóstur frá Braga Ólafssyni:

Eftir nokkra daga kemur út ný plata með Bob Dylan, sú fyrsta með frumsömdu efni í átta ár. Eftir að hafa heyrt þrjú lög af plötunni, sem kallast Rough and Rowdy Ways, og lesið svolítið um hana, er ég mjög spenntur. Hún fær alls staðar fimm stjörnur (eflaust sex í Danmörku). Í tilefni útgáfunnar er viðtal við Bob í New York Times; það birtist í gær. Mjög skemmtilegt viðtal. Hann tjáir sig meðal annars um morðið á George Floyd, en talar aðallega um músík. Þegar blaðamaðurinn lýsir undrun sinni á því að Bob skuli minnast á tvo meðlimi hljómsveitarinnar The Eagles í 17 mínútna langa laginu Murder Most Foul, innan um ótal aðra tónlistarmenn í bandarískri músíksögu, og þegar hann spyr Bob hvaða lög Eagles hann haldi mest upp á, nefnir Bob þrjú lög, öll af plötunni Hotel California! Eitt þessara laga, Pretty Maids All in a Row, vill hann meina að sé með betri lögum tónlistarsögunnar, ef ég skil orð hans rétt: „That could be one of the best songs ever”. Ég skil ekki alveg hvað hann á við. Bara alls ekki. En auðvitað skil ég ekki alltaf Bob Dylan, þótt ég þykist skilja hann „Most of the Time“, og hlusti á hann oftar en ekki (sem er frekar oft). Það sama gildir ekki um The Eagles (nema þegar Lyin´ Eyes eða One of These Nights er spilað í útvarpinu eða á veitingastaðnum – þá er ég alveg til í að hlusta). Þessi hljómsveit er samt eitt af þeim fyrirbærum sem ég velti mjög þungt fyrir mér þegar ég reyni að komast til botns í sjálfum mér. Þrettán ára gamall skreytti ég nefnilega veggina í herberginu mínu með nöfnum tveggja hljómsveita: The Eagles og Pink Floyd. Ég skrifaði nöfnin á A4 blöð, einn staf á hverja örk, og límdi á dökkbrúna veggina – undir kolsvörtu loftinu. The Eagles og Pink Floyd … Þetta er svipuð blanda og Íslandskokteill Íslandsbersa á Hotel Pallas. En kannski hefur þessi einkennilegi árekstur svo ólíkra hljómsveita á veggjum unglingaherbergisins leitt mig til botns í sjálfum mér, nú þegar ég er orðinn fullorðinn – ég er bara að gera mér grein fyrir því núna. I contain multitudes. Eins og hinn síðskeggjaði Walt Whitman skrifaði, og Bob Dylan vitnar til í fyrsta laginu á nýju plötunni: I Contain Multitudes.

En það er gaman að sjá hinn 79 ára gamla Bob minnast á The Eagles. Smá uppreist (eða uppreisn) æru fyrir kaliforníumennina, eftir hina harkalegu útreið sem þeir fengu frá The Dude í Big Lebowski.

Og auðvitað er allt þetta tal um The Eagles ekki það sem ég ætlaði að koma hér að á Skammtinum. Það var annað úr viðtalinu við Bob sem ég ætlaði að deila. Hann er nefnilega spurður út í jazzmúsík, vegna þess að það eru ekki bara Glenn Frey og Don Henley sem hann telur upp í 17 mínútna laginu, heldur koma þar fyrir nokkur jazznöfn – heill hellingur. Blaðamaðurinn spyr:

You also refer to Art Pepper, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Oscar Peterson and Stan Getz in “Murder Most Foul.” How has jazz inspired you as a songwriter and poet over your long career? Are there jazz artists you’ve been listening to lately?

Og Bob svarar:

Maybe Miles’s early stuff on Capitol Records. But what’s jazz? Dixieland, bebop, high-speed fusion? What do you call jazz? Is it Sonny Rollins? I like Sonny’s calypso stuff but is that jazz? Jo Stafford, Joni James, Kay Starr — I think they were all jazz singers. King Pleasure, that’s my idea of a jazz singer. I don’t know, you can put anything into that category. Jazz goes back to the Roaring Twenties. Paul Whiteman was called the king of jazz. I’m sure if you asked Lester Young he wouldn’t know what you’re talking about.

Has any of it ever inspired me? Well yeah. Probably a lot. Ella Fitzgerald as a singer inspires me. Oscar Peterson as a piano player, absolutely. Has any of it inspired me as a songwriter? Yeah, “Ruby, My Dear” by Monk. That song set me off in some direction to do something along those lines. I remember listening to that over and over.

Auðvitað er freistandi að láta fylgja þessum orðum Bobs lagið False Prophet af nýjustu plötunni hans – ferlega fínt lag – en ég er ekki viss um að ritstjórn Ráðlagðs sé sátt við slíkt. Þannig að hér er í staðinn lagið My Blue Heaven með Paul Whiteman, „konungi jazzins“: