Wu Hen

Póstur frá Konráði Bragasyni:

Glæný plata með Kamaal Williams. Alls konar i gangi og lögin af ýmsu tagi. Gott eða slæmt? Mér þykir það gaman. Hlustaði á hana fyrst einn í bíl á fleygiferð um höfuðborgarsvæðið. Hátt stillt. Mæli með að hlusta á alla plötuna i gegn. Mæli líka með plötunni Black Focus með Yussef Kamaal.

Jazz harmony

Olivier Manoury skrifar:

Last time I wrote on this blog I pointed out that jazz had become an art for initiates, which explained why the public at large ran away and went to easier forms (soul, rock, pop etc).

What makes jazz an art for initiates is mainly harmony. Jazz musicians, especially pianists and guitarists spend most of their time and energy finding chords to harmonize or reharmonize standard tunes. Not sure the audience makes much difference between those thousands “weird” chords. “What’s the difference between a jazz concert and a rock concert?” asks a nasty joke – “in a jazz concert there are one thousand chords in the music and three people in the audience, in a rock concert it’s the other way around!”

Western tonal harmony has been constantly developed through the 16th to the 20th century. What is harmony anyway?

Let’s consider two axis of music: Time (horizontal) and pitch (vertical). A melody is a horizontal series of notes of various lengths and pitches. Counterpoint is a superposition of melodies, where notes of the different melodies are played at the same time. The notes of the melodies used in counterpoint must match in what is called consonance. Consonance is a cultural notion that varies between countries and periods, but it also has some physical grounds: Intervals of fourth, fifth, octave and third correspond to natural harmonic (or overtones) generated by strings, pipes and plates when set in vibration. When a note corresponds in frequency to the natural harmonic of a lower note played at the same time there is consonance. This consonance is used by all human cultures, whether or not they are conscious of its physical nature. Consonance is a vertical element.

During the 16th century, among the vertical accidents that occurred in counterpoint some superposition of intervals have been more successful than others. Because of the pleasure provided to the listeners by their consonance, they have been classified as chords.

Counterpoint reached an extreme complication during the 18th century, especially in Germany. Like with jazz today, the audience little by little went to easier music. To severe German 5 voice intricate fugues which require intense concentration, it preferred the beautiful Italian melodies. (A typical example is the evolution in Bach’s family from Johann Sebastian to his sons).

The melody was here, supported by the chords inherited from counterpoint. Behind the melody a new complex science is developing, it is called harmony. Chopin, Mendelsohn, Berlioz, Liszt, Wagner, Berg, Debussy, Stravinsky, Messiaen to name but a few, have reached summits in combining intervals, backing melody with a wide range of different colours, generating a rich array of emotions for the listener.

Then, as an eternal return, harmonic complexity came to a saturation. The basic eight tone scales used in what is now called tonal music exploded in altered intervals. Dissonance became an element of composition. Finally in the beginning of the XXth century Shoenberg, Webern and Berg abandoned tonality – and the audience at large!

When abstract painting appeared, more or less at the same time as “atonal” music, enthusiasts pretended that it would be forever. Now that we have photography, why paint a tree, a human body, a landscape? The same occured in music. Who needs tonality nowadays? Who still uses scales, chords? Tonal composers are mocked by the elite as obsolete, outdated.

But while this elite is overpublicized, backlashes occur. In the 60’s Francis Bacon triumphed painting the human figure, and in the end of the XXth century abstract painting was dying. Pop, rock and film music still use tonal music, atonal music is reserved to a confidential audience. People read more about it than they actually listen to it.

Ok what has all this to do with jazz? Here it comes:

In the forties, jazz became fashionable for white audience. Mainly for the dance floor, but also for clubs and concerts. Pianists like Art Tatum or George Shearing used advanced harmony, big bands developed, orchestration was needed, talented and high ranking professionals like Billy Strayhorn and Duke Ellington wrote and arranged complex forms.

The blues (not strictly tonal music) combines with the harmony of the musicals (inherited from Wagner and Richard Strauss, and brought to America by German and Russian Jews like Jerome Kern and Irving Berlin). Jazz feeds on classical music for its technique and harmony. At the same time classical composers dig on jazz, Debussy, Ravel and Stravinsky include jazzy features in their pieces. Stravinsky writes Ebony Concerto for Woody Herman (don’t panic, he is white, ebony is just the wood his clarinet is made of). At this time, few American classical composers are ready to give up tonal harmony.

Many black jazz musicians in the forties have musical education, almost all of them can read music. Pianists are very often classically trained. Improvisers are constantly confronted to the chord/scale relation. Famous tunes are re-harmonized using modern harmony, which leads to enlarge the scale material, using frequent key shifts.

One composer, conductor and teacher had a great influence on jazz musicians, Nicolas Slonimsky, (St-Pétersbourg 1894 – Los Angeles 1995) He used a lot of experimental composition techniques, and wrote in 1947 a book called Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, intended for advanced composer to enlarge their musical vocabulary. The book had no great success among classical composers but fell in the hands of jazz players, especially John Coltrane who studied it all through and used it to compose his more famous and complex pieces like Giant Steps and Count Down. Then this book became like a bible for many rock musicians. Old Slonimsky became friend with Frank Zappa, they even performed together.In a way we could say that jazz picked up harmony where classical composers had left it and developed it further.

One can say that a lot of what is now jazz harmony is potentially present in Alban Berg Sonata Op. 1 composed in 1909, but jazz players have codified it as a common language, and can improvise in it. 

Pianists are the most inventive thanks to their polyphonic instrument: Hank Jones and Oscar Peterson enriched the Art Tatum and Teddy Wilson heritages. Bill Evans renewed the harmonic language in the 70’s, often skipping root notes and basic chords and using a lot of extensions and alterations. Herbie Hancock used harmony based on fourths and fifths rather than on piled thirds and used extensively pentatonic chords and blues scales. Keith Jarrett is the most versatile of all. Although his style and sound are immediately recognizable, he spans from baroque polyphony to atonal music, blurring the line between jazz and classic contemporary. His harmony is nevertheless typically jazzy.

Music and art in general are not always obeying the market economy, harmony is a good example where the artist gives more than the customer is asking for!

See further: https://davidliebman.com/home/ed_articles/a-chromatic-approach-to-jazz-melody-and-harmony-brief-overview/

Draumur Monks

Konráð Bragason skrifar:

Til heiðurs veggjakrotinu í síðasta innleggi hér á Ráðlögðum vil ég mæla með lagi og plötu. Draumur Monks í nýlegri útgáfu hins breska Ashley Henry, af plötunni Ashley Henry’s 5ive. Hefðbundið en á sama tíma smá hiphop. Til gamans má geta að báðir meðspilarar Ashley á þessari plötu heita Sam.

Alla plötuna er að finna á Spotify og Youtube.

Ps. Í einni af færslum Braga um uppáhalds djassplötur er að finna plötu með A Tribe Called Quest. Hiphop með smá djassi í. Í framhaldi af því langar mig að deila hér djassi með smá hiphopi í, og er þetta fyrsta færsla af slíku tagi.


Á löngum gönguferðum mínum um bæinn undanfarið hef ég nokkrum sinnum rekist á orðin MONK IS MOOD spreyjuð á veggi og rafmagnskassa.

Ég veit ekkert hvað þetta á að fyrirstilla, en þangað til annað kemur í ljós geri ég vitanlega ráð fyrir að einhver reiki um göturnar í nákvæmlega svona hugarástandi:

Bob um jazz og/eða ekki jazz

Laugardagspóstur frá Braga Ólafssyni:

Eftir nokkra daga kemur út ný plata með Bob Dylan, sú fyrsta með frumsömdu efni í átta ár. Eftir að hafa heyrt þrjú lög af plötunni, sem kallast Rough and Rowdy Ways, og lesið svolítið um hana, er ég mjög spenntur. Hún fær alls staðar fimm stjörnur (eflaust sex í Danmörku). Í tilefni útgáfunnar er viðtal við Bob í New York Times; það birtist í gær. Mjög skemmtilegt viðtal. Hann tjáir sig meðal annars um morðið á George Floyd, en talar aðallega um músík. Þegar blaðamaðurinn lýsir undrun sinni á því að Bob skuli minnast á tvo meðlimi hljómsveitarinnar The Eagles í 17 mínútna langa laginu Murder Most Foul, innan um ótal aðra tónlistarmenn í bandarískri músíksögu, og þegar hann spyr Bob hvaða lög Eagles hann haldi mest upp á, nefnir Bob þrjú lög, öll af plötunni Hotel California! Eitt þessara laga, Pretty Maids All in a Row, vill hann meina að sé með betri lögum tónlistarsögunnar, ef ég skil orð hans rétt: „That could be one of the best songs ever”. Ég skil ekki alveg hvað hann á við. Bara alls ekki. En auðvitað skil ég ekki alltaf Bob Dylan, þótt ég þykist skilja hann „Most of the Time“, og hlusti á hann oftar en ekki (sem er frekar oft). Það sama gildir ekki um The Eagles (nema þegar Lyin´ Eyes eða One of These Nights er spilað í útvarpinu eða á veitingastaðnum – þá er ég alveg til í að hlusta). Þessi hljómsveit er samt eitt af þeim fyrirbærum sem ég velti mjög þungt fyrir mér þegar ég reyni að komast til botns í sjálfum mér. Þrettán ára gamall skreytti ég nefnilega veggina í herberginu mínu með nöfnum tveggja hljómsveita: The Eagles og Pink Floyd. Ég skrifaði nöfnin á A4 blöð, einn staf á hverja örk, og límdi á dökkbrúna veggina – undir kolsvörtu loftinu. The Eagles og Pink Floyd … Þetta er svipuð blanda og Íslandskokteill Íslandsbersa á Hotel Pallas. En kannski hefur þessi einkennilegi árekstur svo ólíkra hljómsveita á veggjum unglingaherbergisins leitt mig til botns í sjálfum mér, nú þegar ég er orðinn fullorðinn – ég er bara að gera mér grein fyrir því núna. I contain multitudes. Eins og hinn síðskeggjaði Walt Whitman skrifaði, og Bob Dylan vitnar til í fyrsta laginu á nýju plötunni: I Contain Multitudes.

En það er gaman að sjá hinn 79 ára gamla Bob minnast á The Eagles. Smá uppreist (eða uppreisn) æru fyrir kaliforníumennina, eftir hina harkalegu útreið sem þeir fengu frá The Dude í Big Lebowski.

Og auðvitað er allt þetta tal um The Eagles ekki það sem ég ætlaði að koma hér að á Skammtinum. Það var annað úr viðtalinu við Bob sem ég ætlaði að deila. Hann er nefnilega spurður út í jazzmúsík, vegna þess að það eru ekki bara Glenn Frey og Don Henley sem hann telur upp í 17 mínútna laginu, heldur koma þar fyrir nokkur jazznöfn – heill hellingur. Blaðamaðurinn spyr:

You also refer to Art Pepper, Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Oscar Peterson and Stan Getz in “Murder Most Foul.” How has jazz inspired you as a songwriter and poet over your long career? Are there jazz artists you’ve been listening to lately?

Og Bob svarar:

Maybe Miles’s early stuff on Capitol Records. But what’s jazz? Dixieland, bebop, high-speed fusion? What do you call jazz? Is it Sonny Rollins? I like Sonny’s calypso stuff but is that jazz? Jo Stafford, Joni James, Kay Starr — I think they were all jazz singers. King Pleasure, that’s my idea of a jazz singer. I don’t know, you can put anything into that category. Jazz goes back to the Roaring Twenties. Paul Whiteman was called the king of jazz. I’m sure if you asked Lester Young he wouldn’t know what you’re talking about.

Has any of it ever inspired me? Well yeah. Probably a lot. Ella Fitzgerald as a singer inspires me. Oscar Peterson as a piano player, absolutely. Has any of it inspired me as a songwriter? Yeah, “Ruby, My Dear” by Monk. That song set me off in some direction to do something along those lines. I remember listening to that over and over.

Auðvitað er freistandi að láta fylgja þessum orðum Bobs lagið False Prophet af nýjustu plötunni hans – ferlega fínt lag – en ég er ekki viss um að ritstjórn Ráðlagðs sé sátt við slíkt. Þannig að hér er í staðinn lagið My Blue Heaven með Paul Whiteman, „konungi jazzins“:

Kinn við kinn

Halldór Guðmundsson rithöfundur skrifar pistil dagsins:

Ætli ég hafi ekki verið tíu ára þegar ég byrjaði að hlusta á jazz, þannig að ég vissi af því. Þetta var í Þýskalandi og pabbi átti Blaupunkt plötuspilara, svo mikið man ég, og meðal annars safnplötu sem einhver þýskur bókaklúbbur gaf út með lögum Oscar Peterson tríósins og hét eftir laginu sem sjaldan heyrist nú orðið: Put on a happy face. Ég var of ungur til að vita af nauðsyn uppreisnar gegn foreldrunum í tónlist sem öðru, þótt jafnaldrar mínir væru farnir að hlusta á Bítlana og auðvitað átti ég eftir að gera það síðar, en ég man eftir pabba í eina almennilega stól heimilisins með pípu, rétt einsog Oscar á coverinu, dillandi fæti við ört sving píanistans þar sem ein nótan rak aðra af slíkum hraða að manni fannst þær hrynja einsog dómínókubbar, og ég hafði aldrei heyrt neitt sem hugfestist mér jafn vel.

Þetta hefur verið á seinni hluta sjöunda áratugarins og manni þótti Louis Armstrong, sem um þetta leyti sendi frá sér lagið What a wonderful world, vera gömul lumma og ekki eiga heima í þeim uppheimum jazzins þar sem snillingar á borð við Oscar og Dave Brubeck léku listir sínar. Og þótt rokkið héldi síðan innreið sína í líf mitt, með unglingsárunum og róttækninni og litteratúrnum, fór jazzinn aldrei af fóninum og ég hélt áfram að hlusta á hann hvað sem á gekk. Þegar við Tómas R. urðum vinir uppúr tvítugu átti ég þátt í að opna fyrir honum heim jazzins og þegar við vorum samtýnis í Kaupmannahöfn uppúr 1980 vorum við stundum fleiri kvöld í viku á jazzklúbb Montmartre, eða frameftir heima að spila plötur: Hlustaðu á þetta!

En við hlustuðum ekki bara á plötur saman, við lásum líka bækur og gátum þjarkað um þær næturlangt og stundum komu líka verk sem við hrifumst af í sameiningu, eins og til dæmis bók Péturs Gunnarssonar sem lýkur Andra bálki hans: Sagan öll. Pabbinn í þeirri bók á sér eitt uppáhaldslag sem er stef í öllu verkinu og líka í tilhugalífinu þar sem hann er leigubílstjóri og hún á símanum á stöðinni og það er gamlárskvöld, og þau þurfa að koma heilli borg í háttinn áður en þau hittast yfir útvarpinu: „Ríkisútvarpið náttúrlega löngu farið að hrjóta. Láttu mig, sagði pabbi og kraup við hliðina á henni og byrjaði að gramsa í tökkunum og hagræða tækinu uns skruðningar tóku að berast utan úr heimi, líf á öðrum löngum: kampavínsflöskur skutu töppum, hvínandi árnaðaróskir, dansbönd á fullu. Bíddu! Kallaði mamma. Pabbi bakkaði með leitaranum, svo örlítið fram og þá kom það aftur. Hann hjálpaði henni á fætur og saman vögguðu þau:


I’m in heaven …“

Þá urðum við að tékka á þessu lagi og það er náttúrlega bara ein alvöru útgáfa af Cheek to cheek eftir Irving Berlin, í anda þessa bókakafla, og hún er á plötunni Ella and Louis sem gefin var út árið sem ég fæddist, 1956. Þetta er þriðja lagið á hlið tvö og Louis opnar með sinni rámu rödd svo fallega að ég skammast mín enn fyrir að hafa talið hann lummu og svo ráfar hann dásamlega milli tóna en fellur samt algerlega í skuggann fyrir innkomu söngkonunnar með fullkomna pitchið og tímasetninguna, Ellu, á 2:28. Ég held við félagarnir höfum hlustað á þetta þrjátíu sinnum í röð, þegar við fundum það eftir að hafa legið yfir Sögunni allri.

Það er eitthvað sem gengur algerlega upp við þessa fyrstu plötu þeirra Ellu og Louis hjá Verve útgáfunni. Þau höfðu unnið saman áður, en hér urðu þau heild, með þessar gerólíku raddir sem samt nutu sín báðar og báru virðingu hvor fyrir annarri, einsog Björk orðaði það einu sinni í viðtali. Og langhelst á þessari plötu: það fylgdu tvær aðrar á eftir, Ella and Louis again og Porgy and Bess, en þær ná ekki sömu hæðum. Þegar ég hlusta á þetta núna og hugsa til baka finn ég í hverju það liggur: það er kompið. Kvartett Oscar Peterson leikur undir (maður má ekki taka svona til orða lengur en hér á það bókstaflega við, hann er lágt stilltur, til undirleiks) og það fer honum frábærlega. Nóturnar eru ekki að ryðja hver annarri um koll af æsingi einsog stundum þegar hann er inn í framlínunni, þótt ég hafi heillast af slíku strákur, heldur allar á réttum stað og steinliggja; hlustið bara á intróið, hann er ögn seinn til í taktinum og vekur væntingar um það sem koma skal. Þetta er sving, sem þá var dottið úr tísku, en áreynslulaust og í fullkomnum danstakti, slow fox. Það er hægt að setja það á fóninn eftir langa vakt og vagga með elskunni þinni, þegar bærinn er farinn að sofa. Heaven …

Bremer/McCoy – Utopia

Konráð Bragason garðyrkjufræðingur á ábendingu dagsins:

Þetta er svona tónlist sem gott er að hlusta á þegar maður er rólegur eða þreyttur, kannski kominn heim eftir langan vinnudag. Þegar maður vill ekki of mikið áreiti. Þegar maður er úti í garði að dunda sér við matjurtabeðin. Þegar maður er svartsýnn en langar að vera bjartsýnn. Þegar maður fær fólk í mat og vill hafa huggulegt í stofunni. Einbeitt hlustun eða annars hugar bakgrunnur.

Öll platan og fleiri á Spotify og Youtube.

Trópískar lystisemdir

Hermann Stefánsson rithöfundur skaffar skammt dagsins:

Fyrsta sólóplata trommuleikarans Nick Mason (úr Pink Floyd), Nick Mason’s Fictitious Sports, hefur það fram yfir aðrar sólóplötur að sólólistamaðurinn sjálfur hefur afskaplega lítið með hana að gera. Hann samdi ekki tónlistina á henni, söng ekki, kom lítið nálægt því að útsetja og eiginlega gerði hann ekki neitt. Það færi vel á því að fleiri sólólistamenn áttuðu sig á möguleikunum sem felast í því að gefa út sólóplötu án þess að skipta sér af henni að öðru leyti en því að ljá henni nafn sitt. Nick Mason’s Fictitious Sports er talin fyrsta meiriháttar sólóverk Masons, bræðingur af djassi og þeim afdjassi sem hljómsveitir á borð við Soft Machine spiluðu, en það er einmitt söngvari og trommuleikari þeirrar sveitar, Robert Wyatt, sem syngur flest lögin. Gítarleikarinn er Chris Speeding. Steve Swallow spilar á bassa. Reyndar verður að viðurkenna að Nick Mason stendur ekki alveg við konseptið, sem svo sem var ekkert konsept, og spilar á trommur í öllum lögunum. Afraksturinn er miklu nær djassi en Pink Floyd komst nokkru sinni og einmitt tónlist sem maður gæti ímyndað sér að Nick Mason myndi semja. Sennilega er það nokkurn veginn það sem höfundur tónlistarinnar hafði í huga, að semja tónlist sem Mason hefði getað samið, en höfundurinn er Carla Bley og hljómsveitin samanstendur af hennar venjulegu hljómsveit á þessum tíma — platan var tekin upp 1979 og kom út 1983.

Hér má taka smá útúrdúr um sömu kreðsur með viðkomu á Íslandi en það er gaman að geta þess að fyrsti bassaleikari hinnar djassskotnu Soft Machine, Kevin Ayers, varð eitt sinn (sem oftar) fyrir því að nenna ekki að klára sólóplötu og láta sig hverfa úr stúdíóinu. Nú var úr vöndu að ráða fyrir hljómsveitina sem spilaði undir því Ayers var að sögn ekki búinn að taka upp allan sönginn. Til stóð að gera Ayers að meginstraumspoppstjörnu og nýi umboðsmaðurinn hans var maðurinn að baki ferils Elton John sem einmitt er einn hljóðfæraleikaranna. Víkur nú sögunni óforvarendis að þeim manni sem allar eftirhermur á Íslandi verða að hafa á valdi sínu, Jakobi Frímanni Magnússyni. Svo heppilega vildi til að Jakob var einnig í hljómsveitinni. Og ef sagan er sönn gerði Jakob sér lítið fyrir og hermdi eftir söngrödd Kevin Ayers þar sem upp á vantaði og gerði það svo óaðfinnanlega að hvergi heyrist neinn munur á þeim tveimur, enda með ansi svipaða söngrödd. Þannig skaut Kobbi Magg öllum eftirhermunum að honum sjálfum endanlega ref fyrir rass. Platan heitir Sweet Deceiver (hvað annað?) og kom út árið 1975. Jakob kemur fram undir nafninu Jacob Magnusson og er skráður fyrir söng í einu lagi.

Jakob, ef þú ert að lesa þetta, er þetta ekki örugglega sönn saga?


En ég var að tala um Cörlu Bley og djass. Ráðlagður djassskammtur er Tropic Appetites, önnur plata Bley. Hún hefur fækkað verulega hljóðfæraleikurum frá fyrstu plötunni, hinni rómuðu Escalator Over the Hill. Hér eru átta manns, sumir spila á ýmisleg hljóðfæri. Söngur Julie Tippett setur svip sinn á plötuna og ekki síður textar Paul Haynes sem hafði nýverið lokið löngu ferðalagi um Asíu og dvalist lengi á Indlandi. Austrænn bragur sprettur af þessu, eða sprettur ekki endilega sjálfkrafa, Bley leitar eftir þannig andblæ, sem hæfir textunum. Það er svolítill fjölskyldukeimur á plötunni því Karen Mantler, dóttir Cörlu Bley og básúnuleikarans Michael Mantler, syngur í nokkrum lögum. Hún hefur verið sjö ára þegar platan kom út árið 1974. Sólóplata Karenar Mantler, Karen Mantlers Pet Project frá árinu 2000, er vel þess virði að tékka á en einhverra hluta vegna er hún skráð sem sólóplata Cörlu Bley á tónlistarveitum. Karen syngur um gæludýrin sín og spilar djasspíanó, söngurinn er kunnuglegur þótt hún sé orðin fullorðin. Sú plata er góður inngangur inn í heim Cörlu Bley og Tropic Appetites, þótt það reyndar sé allt annar sólólistamaður.

Stundum minna tónsmíðarnar á Tropic Appetites á afdjassinn sem ég nefndi að ofan, Canterbury senuna svokölluðu. Stöku lag gæti verið með Matching Mole, skriðþung og drungaleg lög. Kannski væri auðveldara að byrja að skoða Bley út frá plötunni Big Band Theory, nú eða samstarfsverkefni hennar og Charlie Haden, The Ballad of the Fallen. En Tropic Appetites er samt og verður mín uppáhaldsplata með Cörlu Bley. Hún er léttari og ekki eins virt og Escalator Over the Hill, þriggja platna djassópera, að margra sögn einn af hápunktum djasssögunnar, tímalaust snilldarverk í svipuðum anda og Tropic Appetites en miklu erfiðari. Kannski má bara byrja á kómíska léttinum á plötunni, barnalaginu Funnybird Song:

Eða þá bara á byrjuninni: Rúmlega ellefu mínútna instrúmental verki, „What Will Be Left Between Us and the Moon Tonight?“. Hreinasti djass, held ég. Næst kemur einkennilegur og framandlegur söngur: „In India“, örstuttur og dáleiðandi. Þá kemur lengra verk og nú þyngist róðurinn, risavaxin smábörn, „Enormous Tots“. Hvað er þetta eiginlega? Captain Beefheart? En samt, það er í þessu dillandi kátína. Og hryllingur. Hvað merkti eiginlega þessi setning um að nauðga dótahundi? Og hvenær kemur þessi setning hér: „Once he felt so dead he said, isn’t it wonderful to be alive“?

Ég ætla að láta þetta nægja sem plötukynningu. Það rennur upp fyrir mér við hlustunina að ég kann plötuna utanbókar, textana, sviptingarnar, taktskiptin, ólíka kaflana. Carla Bley hefur aldrei farið aftur á nákvæmlega þessar slóðir. Mér verður hugsað til þess hvort ástæða þess að mér hefur orðið þessi plata svo hugstæð, umfram aðrar plötur Bley, sé að ég var fjórtán ára þegar ég hlustaði á hana eða hvort hún hitti akkúrat á slóðirnar sem höfða til mín með þessari plötu og engri annarri.

Það er ekkert að gera nema að renna sér í plötuna og athuga hvort hún sé ekki ráðlagður djassskammtur fyrir fleiri en mig: